Живопис (ікона) розвивається під впливом традицій мистецтва Київської Русі. В основі його зберігається візантійський антропоморфізм, однак у нових суспільних умовах він відбиває антифеодальні, патріотичні, антикатолицькі настрої. Трактування образів тепер відзначається земною, життєвою конкретністю й народною щирістю. Численні роботи невідомих майстрів втілюють поняття високих людських чеснот: непохитної вірності, стійкості в боротьбі, прагнення до досконалості й духовної краси.

Часто над одним твором працювала велика група майстрів — знаменщиків, ликописців, левкасників. При тому, однак, ікони різняться між собою не тільки за часом створення, а й за місцем виконання. Відмінності локальних шкіл полягають у живописній гамі, співвідношеннях ліній та кольору, інтерпретації образів, емоційній насиченості. Специфічні риси шкіл, що склалися під впливом різноманітних обставин, зберігаються протягом тривалого часу, інколи — цілих століть.

Для галицько-волинських ікон XV ст. характерна живописна виразність, коли кольори помітно переважають над графічною розробкою; силуети нечисленних фігур стримано-пластичні й цілісні, що надає і невеликому творові відчуття внутрішньої монументальності. Композиція ікони цього часу завжди компактна й центрична. Колорит побудований на зіставленні контрастних і водночас святково-згармонізованих барв: кіноварно-червона на золотистому тлі й поряд — темно-зелена із світлими вохрами. Найпопулярнішими в XV ст. були зображення Богоматері, Спаса Нерукотворного, Іоанна Хрестителя, св. Параскеви. У цих образах були своєрідно висловлені філософія і мораль того часу.

В експозиції залу відвідувач зустрічається з кількома виразними зразками Ікон XV ст. Увагу насамперед привертає вражаюча своїм трагедійним звучанням "Богоматір Елеуса" із с. Доросині. В її очах, обличчі — невимовна туга й страждання. Це ніби зойк душі земної жінки-матері. Та кольори зображення настільки суворо- урочисті й прекрасні, їхні живописні маси так монолітне поєднані між собою, що твір сприймається як ствердження духовної міці й витривалості самого народу. Не викликає сумніву висока виховна місія таких зображень у той нелегкий час.

"Богоматір Елеуса" по праву вважається одним із найяскравіших експонатів олеської збірки. Волинський майстер проявив себе в ній і глибоким психологом, і тонким колористом. Червоно-вишневий мафорій богоматері робить іще драматичнішою коричневу карнацію її обличчя.

Проте золотисто-гаряче вбрання Христа звучить як апофеоз життя.

На відміну від елегійно-тужливого настрою «Богоматері Елеуса», образ Параскеви П'ятниці (XV ст., с. Кульчиці) просякнутий виразом духовної і фізичної сили, рішучої, активної дії. Суворо зведені чорні брови, міцно стулені маленькі вуста, дві зморшки, що перетинають чоло, стрімкі вертикальні складки одягу Параскеви передають почуття абсолютної її впевненості в собі, владності і внутрішньої непохитної врівноваженості. Параскеву вважали покровителькою торгівлі, тому часто її ікона знаходилася в церквах, розташованих на торгових площах.

У кінці XV—XVI ст. майстри-живописці змінюють прийоми моделювання обличчя і постатей, підкреслюють лінійні ритми; дедалі багатшою стає їхня колористична палітра. В трактуванні канонічних сюжетів з'являються перші спроби оповідальності, в якій проступають життєві спостереження. Цей процес проникнення в ікону елементів реального життя відбувається нерівномірно — архаїчних традицій ще подекуди дотримуватимуться як професійні живописці-ремісники, так і майстри з народу. В "Богоматері" (ікона з Буська, XVI ст.), приписуваній художнику Григорію Босиковичу із Сучави, своєрідний умовний реалізм проступає в поетичній трактовці жіночого образу: в зм'якшеності силуету, прагненні до пластичної об'ємності, в теплій і ніжній карнації обличчя, світлій, дзвінкій кольоровій гамі.

В іншій манері вирішений розповсюджений сюжет "Юрій-Змієборець" (XVI ст.). В основу його покладена традиційна композиційна схема, характерна для іконографії цього образу. Культ Георгія (Юрія) привнесений у мистецтво Київської Русі з Візантії. Спочатку його зображали як скромного мученика, що викликає лише співчуття. Та драматичні події XIII ст. породили потребу уславлення воїнського подвигу, і Юрій став покровителем руського воїнства, який безстрашно бореться із злом і перемагає його. В іконах XVI ст. на цей сюжет ми й бачимо стрімкий рух, напруження, динаміку боротьби.

Та експонований твір уже позбавлений колишнього драматизму: Юрій тут — красень юнак, що легко розправляється з ворогом. Він сприймається швидше як витончена алегорія, а не як апофеоз героїзму, що відчувався в цьому образові у роботах попередніх століть. Контур вершника та його коня підкреслено каліграфічний; це надає живописній площині особливої декоративності. Таке враження підсилюється і вишуканою гармонією колористичної гами: художник уміло пом'якшує яскравість червоного плаща і жовтого вбрання воїна перламутрово-сірим кольором коня, який топче темно-зелене звивисте тіло змія. З великим декоративним чуттям майстер розробляє відтінки червоного і сріблястого кольорів у масштабно зменшених, але детально вималюваних постатях інших персонажів.

Поруч з високим професіоналізмом майстра "Юрія- Змієборця" особливо помітний відхід художника-самоука, автора"Страшного суду", від строгих іконописних прийомів: натомість перед нами постає свіжість його життєвих спостережень, яка проявляється в достовірності типажів, одягу, рухів, ряду побутових деталей.

Сюжет "Страшного суду" (XVI ст., с. Мала Горожанка) — один із найбільш розповсюджених і водночас найдемократичніший. У ньому втілена не стільки ідея упокорення народу, скільки потреба справедливості, простодушна віра в торжество добра, виражені в доступній формі. Композиція і дійові особи в основному відповідають традиції, однак з нею живописець поводиться невимушено, даючи волю фантазії, своєму розумінню пластичної рівноваги й колористичної краси. "Страшний суд" із олеської збірки населений безліччю персонажів, примхливо згрупованих на великій площині. Проте ікона не строката — автор майстерно обмежує дзвінку гаму барв. Він широко, дотепно, з народним гумором розгортає розповідь про момент, коли праведні дістануть належне схвалення, а неправедні будуть покарані. До останніх віднесені "турци", 'татари", "ляхове" (цікаво: одягнені в пишне, багате вбрання), від яких терпів український народ; у таборі грішників і ті, що утискували бідний люд поборами, жили за їх рахунок: мельник з лихварем, злодій, розбійник та інші. Характерним персонажем ікони є шинкарка — уособлення облуди; лотрапивши до пекла, вона й там непогано влаштувалася, пригощаючи чортів пивом.

Твір має яскраво виражене соціальне й антиклерикальне спрямування. Неприховано негативну оцінку автор дає панам. Так, чорти пхають прямісінько до пекла тачку із «панами немилостивими», тягнуть в геєну католицьких священнослужителів... Виразна й значуща сцена, що зображає багача і бідного Лазаря,— в ній, хоч і пасивно, висловлено протест проти соціальної нерівності, прагнення піднести гідність убогої, знедоленої людини.

Не будемо перебільшувати агітаційного значення цих наївних страшносудейських сцен, проте в них у специфічній жанровій формі відбилося народне світосприймання, сповнене критичного роздуму й оптимістичного настрою.

В експозицію залу введено й зразки місцевої скульптури XV—XVI ст. До недавнього часу в історіографії мистецтва мова про круглу скульптуру на Україні йшла починаючи з останньої чверті XVI ст. Справді, готична кругла скульптура на Лівобережжі не зустрічалася. Ряд знахідок, виявлених працівниками Львівської картинної галереї, дозволяє тепер говорити про значно раніший розвиток її, що відбувався під впливом мистецтва Центральної Європи на західноукраїнських землях.

Скульптура, звичайно, в ту пору мала культовий характер. "Розп'яття", виконане в XV ст. жидачівським майстром для місцевого костьолу, свідчить про досконале володіння мистецтвом круглої різьби по дереву. В творі поєдналися блискуче знання анатомії тіла з умілою передачею тяжкого людського страждання і глибокого трагізму ситуації.

Як і вся скульптура готичного стилю, "Розп'яття" поліхромоване, вкрите шаром різнокольорових фарб — темні очі, волосся, борода, світла карнація обличчя і тіла, детально промальовані краплини крові. Такий натуралізм у деталях поєднується з елементами декоративності, властивої готиці. Вона — у витягнутості пропорцій, стилізованій трактовці пасом волосся тощо.

Уважно вдивляючись у фігуру розп'ятого Христа, помічаємо такт і особливу стриманість у відтворенні фізичного болю, які можна пояснити чи далекими віяннями Ренесансу, чи, швидше, мудрістю майстра з народу, на долю якого випадали важкі життєві випробування.

У XVI ст. кругла скульптура зустрічається вже на всій Правобережній Україні, а на західних землях дістає широке розповсюдження. Це меморіальні пам'ятники-нагробки, в яких первісне культове призначення поступається перед репрезентативно-світським. У цьому яскраво виявляється гуманізм новітнього ренесансного часу.

Тип такого пам'ятника в середині XVI ст. був «імпортований» у Галичину з Італії — країни, яка переживала тоді блискучий мистецький розквіт. Та незабаром ідеальні рафіновані форми класичної пластики під впливом місцевих художніх традицій дещо огрублюються, стають більш простодушними й щирими. Приклад подібної еволюції—експонований портрет Ганни Сенявської (1574р., м. Бережани). Він е фрагментом великої, складної за архітектонікою композиції нагробка, в яку входив саркофаг із виконаною з білого алебастру фігурою небіжчиці, над нею—рельєф немовляти, що померло при народженні, а над ними — розвинений антаблемент із фронтоном, підтримуваним півколонами. В роки Великої Вітчизняної війни замок і каплиця в Бережанах були майже зруйновані. Білий алебастр нагробка по уламках розшукали серед завалів цегли й тинку, і з них вдруге постало творіння ренесансного майстра.

Жінка лежить спокійно на боці, голова схилена на ліву руку, а в правій вона тримає книгу. Довге плаття м'якими хвилями огортає фігуру аж до ніг. Очі заплющені, жінка ніби заснула; сон її більше схожий на відпочинок, ніж на смерть. Таке трактування цілком співпадає з гуманістичною концепцією Ренесансу. Конкретна особа сприймається як тип гармонійної, всебічно розвиненої людини: обличчя і поза Сенявської уособлюють спокій, гідність і доброчинність.

Не менш яскравий ренесансний образ доносить до нас виключно цікавий твір в експозиції—портрет Варвари Радзивілл, яка внаслідок цілого ряду обставин, усупереч протидії польської магнатерії й шляхти опинилася на польському троні. Дружина Зигмунта Августа, Варвара була королевою недовго: в грудні 1550 р. коронована, а в травні наступного року її вже не стало. За життя Варвара не користувалася прихильністю, а тим більше любов'ю своїх заможних підлеглих. Вони не могли пробачити молодому Зигмунту Августу того, що він розділив корону й трон не із знатною чужоземкою, а з литовкою-русинкою.

Збереглося лише два автентичні портрети Варвари, очевидно, замовлені Зигмунтом II. Один з них—мініатюра роботи Л. Кранаха. В обох молода жінка представлена в пишному вбранні, оздобленому дорогоцінними каменями.

В експозиції — погруддя молодої красивої жінки в багатому вбранні з клейнодами. Витончені риси обличчя виказують ніжну й трепетну натуру. Волосся дбайливо сховане під модною на той час сіткою, на плечах горностай — знак приналежності до королівського стану. Високе чисте чоло увінчує корона. На підставці під погруддям плоским рельєфом вирізьблено герб Радзивіллів. На перлах, що кількома низками повисають на шиї, сережках-підвісках, короні й сітці на волоссі збереглися сліди позолоти. Тонка обробка мармуру і особлива майстерність, з якою відтворено ліричний, елегійно-задумливий жіночий образ, виказує руку досвідченого майстра. Історія мистецтва не знає тогочасного портрета-погруддя на слов'янських землях. Можливо, для здійснення королівського замовлення був залучений італійський скульптор, адже нагробок самого Зигмунта Августа виконаний Іоанном Марія Падовано. Канони Високого італійського Відродження, в дусі якого виконано портрет, вимагали певної ідеалізації образу, узагальнення індивідуальних рис, гармонійного поєднання зовнішньої і внутрішньої краси особистості.

Однак можна припустити, що скульптор повніше, ніж мініатюристи, передав зовнішню схожість із портретованою, оскільки йому вдалося не тільки відтворити риси обличчя, а й передати духовну сутність оригіналу.

Скульптурний, зокрема нагробний портрет (нагробок), на західних землях України набрав своєрідного місцевого колориту, всотавши традиції давньоруської різьби. І як польський скульптурний нагробок спричинився до формування стилістики живописного жанру — «сарматського» портрета XVI—XVIII ст., так само своєрідність української пластики вплинула на формування самобутніх рис у живописному західноукраїнському («львівському») портреті цих часів. Тому вважати останній лише територіальним, провінційним відгалуженням польського портрета було б помилково.

Кращі зразки українського живописного портрета кінця XVI — першої половини XVII ст. та скульптури XVII ст. експонуються в наступному залі.