Народна течія в українському живопису, що бере початок у XVI ст., уже виробила свої пластичні прийоми та стилістичні засади. Ікони, як і народна різьба, набувають наївно? реалістичності. Релігійна тематика спрощується, вводяться апокрифічні, близькі до фольклору сюжети, побутові деталі. Іконографічні типи наближаються до простонародних, їхнє трактування набирає загостреної виразності, яка часом призводить до пластичної деформації. Головними засобами живопису стають контурна лінія і локальні кольори, досить обмежені в палітрі: домінують чорний і білий, приглушений червоний, синій і вохра.

В іконі «Різдво Христове» із с. Новосілки-Гостинні невідомий майстер XVIII ст. розповсюджений сюжет вирішує в старих традиціях українського іконопису: розгортає його послідовно на одній дошці, надаючи апокрифічне трактування багатьом сценам. Однією з найвиразніших є сцена «побиття немовлят» з групою жінок, які плачуть. Художник із співчуттям змальовує страждання і безправність бідного люду, задавленого страхом перед жорстокою силою. Так в іконі своєрідно відбиваються мотиви реальної дійсності. Гуцульський художник передає сцену «Розп'яття» (XVIII ст., с. Космач) суворою монохромною гамою, статично вирішеною композицією. Холодна тональність, прикра деформованість центральної постаті, асиметрія в розміщенні пристоячих приховують глибоку драму. Гідність і сила волі, людська солідарність у горі — ці духовні цінності, якими наділена група пристояних, безперечно, були підмічені автором при спогляданні життя простого народу, мужнього в стражданні й величного у проявах душевного благородства. В іконі відбилися давні традиції українського настінного живопису і водночас риси місцевого іконопису.

Народна картина «Козак Мамай» належить до поширеного в XVII—XVIII ст. жанру українського образотворчого фольклору, світсько-історично-побутового за своїм характером. Розповсюджений на Лівобережжі образ козака-бандуриста сягає і Галичини, де під впливом місцевих традицій набуває своєрідних рис. У ньому переважає лірична тема, забарвлена елегійними роздумами: козак представлений подорожуючим співаком, носієм духовних скарбів народу, оповідачем його героїчного минулого й сумного кріпацького буття. Він втілює в собі високогуманні моральні ідеали й оптимізм. Таке тлумачення образу Мамая складається в кінці XVIII ст. під впливом розповсюджених у народній творчості волелюбних ідей, викликаних антифеодальним селянським повстанням Коліївщиною та рухом опришків. На Східній Україні образ козака Мамая залишається актуальним і впродовж XIX ст., а в Галичині, в умовах австрійського панування, він поступається місцем легендарному образові опришка Довбуша.

Найулюбленішим видом мистецтва народних майстрів була дерев'яна різьба. Рельєфним різьбленням оздоблювались іконостаси, свічники. Незважаючи на заборону ортодоксальної церкви, в народі віками передавалась у спадок любов до круглої скульптури. Це зображення святих або пристоячих біля розп'яття, декоративно оздоблені орнаментом або суцільно покриті кольором, причому колір не завжди співпадав із загальноприйнятими канонами. Так, у розмалюванні постаті пристоячої Марії (с. Ганівці), крім традиційних символічних блакитно-червоних барв одягу, використані кольори, які підкреслюють велике людське страждання.

В експозиції є зразки дерев'яних скринь з Гуцуль-иїими, оздоблених плоским різьбленням. Орнаментальні мотиви складають традиційні гуцульські геометричні форми — розмішені горизонтальними смугами кола, півкола, розетки, що віддавна символізували явища природи.

Найпоширенішим жанром світського живопису XVIII ст. був портрет: натрунний, епітафійний, фундаторський, родинно-меморіальний. Та розвивалися ці різновиди нерівномірно. Так, натрунний портрет, широко розповсюджений серед львівського міщанства в першій половині століття, в другій майже повністю виходить з ужитку. Цей портрет, незважаючи на обмеженість свого призначення, відзначався великою колористичною і композиційною різноманітністю. В ньому особлива увага приділялася передачі внутрішнього змісту, характеру особи при точному зображенні зовнішньої подібності. Остання вимога була чи не найголовнішою.

Натрунні портрети замовляли як у колі шляхти (в експозиції —«Портрет дами»), так і міщанства («Портрет Анастасії Красовської», «Портрет жінки з низкою перлів»). В останньому відтворено образ жінки з простонароддя — людини сильного, владного характеру, її повновиде, рум'яне обличчя (взяте крупним планом і наближене до глядача) демонструє життєву наснагу та рівновагу фізичних і духовних сил. Ніщо в цьому тор жестві плоті не віщує смерті. Самовпевнений погляд, примхлива лінія вуст, гордовита постановка голови — індивідуальні особливості портретованої, з допомогою яких художник створює яскравий, колоритний, переконливий образ, наділений типовими рисами львівською міщанства. Майстерне використання світлотіні, м'яка ліпка повної, об'ємної форми, стримана золотиста гама, нарешті, живописне і водночас матеріальне трактування прикрас — все це робить твір не тільки одним з найкращих львівських портретів того часу, чудовим зразком його реалістичних досягнень, а й виказує засади, з яких визріло мистецтво наступного століття.

Специфіка натрунного портрета диктувала його реалістичну мову. В ньому шанувалися сувора правда, не позбавлена душевної теплоти, і об'єктивно-поважлива оцінка людини, що йшла від широкого демократичного середовища. Таке громадянське звучання надавало монументальності цьому типові портрета на львівському терені.

У другій половині XVIII ст. натрунний портрет поступово згасає.

Реалістична тенденція знайшла своєрідне відбиття й у пізньому епітафійному портреті Марії Афендик (1700 р.І. Тут можна говорити не лише про портретну схожість літньої жінки (епітафійний текст повідомляє, що вона померла в п'ятдесятирічному віці), але й про пейзаж, який надає картині глибокої емоційності.

Нічна сцена, коли темряву прорізує блискавка й блідим, змертвілим світлом освічує будівлі, дорогу й одиноку жіночу постать біля розп'яття, просякнута містицизмом і трагізмом.

Це один з небагатьох прикладів застосування краєвиду в творах інших жанрів. Пейзаж у чистому вигляді з'являється в українському мистецтві у XIX ст.

Поряд експонується великий вотивний портрет національного героя Угорщини, борця за звільнення країни з-під влади Габсбургів у 1703—1710 рр. Ференца Ракоці II та його дружини Амалії Гессенської. Вона до смерті жила в м. Яворові, в маєтку Собеських, які негативно ставилися до Габсбургів. Можливо, в той час, як Фе-ренц Ракоці перебував у вигнанні, вони разом і замоси-ли його портрет видатному львівському художнику Василю Петрановичу. Портрет такого типу був поширений у старому українському живопису, та під пензлем талановитого художника він набирає достовірності, високої громадянськості. Василь Петранович (бл. 1680—1759) народився в Жовкві, і все його життя було пов'язане з цим містом. Виходець із середовища, яке, завдяки діяльності Юрія Семигіновського, Мартино Альтомонте, Івана Рутковича та інших художників, на рубежі XVII—XVIII ст. до-сягло високого мистецького рівня, він прагнув поєднати традиційне українське малярство із зарубіжними творчими здобутками. Неодноразово копіював картини європейських майстрів, нерідко послуговувався гравюрою. Не виключено, що саме йому належать вільні копії з двох картин М. Хондекутера «Пташиний двір» з Підгорецького замку, що розміщені на сходовій клітці музею біля залів 12—13.

Вплив європейського барочного портрета, зразки якого Петранович черпав із гравюри, відчувається в приписуваному йому портреті Анни Жевуської, створеному за зразком парадного портрета королеви Марії-Юзефи, дружини Августа III (зал. ІЗ).

Портрет львівського архієпископа Миколи Вижицько-го вважається найвищим творчим досягненням В. Петрановича. В ньому художник відступає від ідеалізації моделі, намагаючись лишитися об'єктивним і зберегти життєво-художню переконливість колоритної натури. Передані індивідуальні риси портретованого стоять на грані гротеску: перед нами присадкувата, сповнена життєвої енергії постать з опасистим животом; з м'ясистого обличчя з великими похітливими устами дивляться маленькі, розумні, жваві очі. В поважному тоні, в якому художник зображає Вижицького, відчувається і насмішка, і шана. Безсумнівно, Петранович, прагнучи до глибини й демократизму зображення, до реалізму і широких узагальнень, прокладав нові шляхи в портретному малярстві західноукраїнських земель.

Цікавим явищем в українському мистецтві середини XVIII ст. став натюрморт, кілька зразків якого експонується в залі ІЗ. Він носив характер «обманок» і називався «на кшталт дошки мальований» — прагнув до гра ничної ілюзорності, що фактично й лишалося його основним призначенням. Такі — «Натюрморт з птахами» і особливо «Натюрморт з портретом».

Найбільше місце в західноукраїнському мистецтві XVIII ст. (і це відбиває експозиція останнього залу музею) займає портрет. У ньому контрастніше, ніж це було впродовж XVII ст., відбувається стилістичне розшарування, пов'язане з цілим рядом політичних та історико-культурних обставин, і серед них — суспільна криза напередодні першого поділу Польщі (1772 р.).

На противагу деморалізації й духовному зубожінню панівних класів у суспільстві народжувалася й визрівала демократична думка. Становище народних мас у Галичині було ще тяжчим, ніж на Правобережній Україні. Адже крім панщини, яка доходила до п'яти-шести днів на тиждень, крім численних повинностей і поборів населення тут страждало від жорстоких національних та релігійних утисків. Серед селянських верств великого піднесення досяг рух опришків; не припинялися численні повстання проти феодально-кріпосницького гніту, що придушувалися нечувано жорстоко.

У такій обстановці в 60—70-х роках XVIII ст. як вираз нових гуманістичних ідеалів і постали селянські портрети — унікальне явище в історії європейського мистецтва. В них художники намагалися підкреслити свою солідарність з представниками народу, висловити глибо ку повагу і співчуття до особистості. В «Портреті Сойки — діда шпитального» автор наголошує на людській гідності, душевній теплоті й чистоті зображеного. «Старий з палицею — це, навпаки, сама покірність і приреченість. Типажі обох портретів надзвичайно виразні. Видно, живописець добре знав своТ моделі і щиро ставився до них. Варто тут також відзначити високу вимогливість, з якою невідомі майстри підходять до художнього вирішення своїх завдань, створюючи селянські портрети. У переважній більшості шляхетських портретів з великою викривальною силою показані жорстокість і самодурство зображуваних. Прикладом може бути портрет канівського старости Миколи Потоцького — горезвісного героя відомої української народної пісні «Про Бондарівну», «деспота і вбивці», як називали його сучасники.

Робота вирішена в традиціях парадного портрета; в ній проступають барочні риси урочистості, однак при цьому гостро гротескно, із сарказмом розкриті пихатість і розбещеність, свавілля і невгамовна енергія портрето-ваного.

У творі виразно відчувається дух епохи, творча сила народу, його сміливе й здорове світосприймання. Автором портрета вважається Яцько Калинович, монах із золочівського монастиря, художник, тісно зв'язаний із своїм народом, його культурними традиціями. Не менш критичною оцінкою відзначається створений невідомим художником портрет жидачівського скарбника Яна Феліціана Венцлавського (50-ті роки), якому притаманні користолюбство, святенництво і підступність.

У другій половині XVIII ст. Львів став столицею Галичини, яка внаслідок поділу Польщі увійшла до складу австрійської монархії. Зі зміною політичного стану з'являються нові віяння в мистецтві: відбувається найактивніше освоєння досягнень західноєвропейського малярства. Чимало українців учиться в художніх закладах за кордоном. Найталановитіший серед них — Остап Біляв-ський (1740—1804), вихованець Римської академії св. Луки. Повернувшись на батьківщину, він постійно живе і працює у Львові. Портрети Білявського доносять атмосферу громадського життя міста останніх десятиріч XVIII ст. з характерними для цього часу певним духовним застоєм, втратою активності, сентиментальною споглядальністю. Персонажі його робіт — подружжя Ні-коровичів, Кристоф Дейма, дама з трояндами та інші — особи, наче замкнені в своєму бездіяльному колі, далекі від суспільних інтересів.

У творчості Білявського, художника явно камерного, ліричного складу, класицизм стикається з місцевими художніми традиціями. І саме зв'язок із львівським малярством вдихає енергійний, трепетний струмінь в його живопис, який є останнім, завершальним етапом трьохві-кового блискучого розквіту львівського портрета.